ARRI, 12 puntos – Cómo se grabó Eurovisión 2026 con 24 cámaras ALEXA 35 Live

por Nino LeitnerJunio 02, 2026

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Por primera vez el Festival de Eurovisión se grabó íntegramente con cámaras de cine, y como parte de nuestra colaboración ARRI x CineD Media en Eurovisión, pasé más de seis semanas (con interrupciones) con el equipo de ARRI para documentar el proceso. Nuestro nuevo documental entre bastidores sigue a 24 sistemas ARRI ALEXA 35 Live, desde su fabricación artesanal con bloques de aluminio y titanio en Múnich hasta la gran final en Viena, vista por aproximadamente 180 millones de personas. Es la historia de una empresa que domina el cine y que demuestra su valor en un mundo de la retransmisión al que no pertenecía anteriormente.

ARRI ha definido la estética cinematográfica durante más de un siglo. La gran mayoría de las películas ganadoras del Óscar se grabaron con una ALEXA, y si has visto algo en una sala de cine, casi con toda seguridad has visto algo capturado con un sensor ARRI. La televisión en directo, sin embargo, siempre ha sido un universo aparte con sus propias cámaras, flujos de trabajo y reglas no escritas, dominada durante décadas por los sistemas de Grass Valley y Sony, diseñados para la velocidad y la fiabilidad más que para la calidad de imagen cinematográfica. La pregunta que impulsa nuestro documental es sencilla: ¿y si la televisión en directo pudiera tener la misma calidad que el cine?

Para el concurso de 2026, organizado por ORF en el Wiener Stadthalle de Viena, la respuesta llegó en forma de 24 cámaras ALEXA 35 Live que capturaron cada posición del espectáculo. Además, todo sucedió muy cerca de nosotros, ya que CineD tiene su sede en Viena, lo que hizo que estar presentes durante la preparación y los espectáculos fuera mucho más práctico. Cubrimos el despliegue desde sus inicios en nuestro primer reportaje desde el terreno, y este documental ofrece una visión completa: cómo ARRI se involucró, qué salió bien y qué estuvo a punto de salir mal. Pasé la mayor parte de esas seis semanas junto al equipo de ARRI, en particular con el especialista técnico de producto Thomas Stoschek y el gerente de producto de sistemas de cámara Jannik Abelt, y algo quedó claro desde el primer día: el entusiasmo y la dedicación del personal de ARRI. Como comentó Thomas al principio: «Aquí tienes 24 cámaras diferentes, y eso es algo que la gente nunca espera de ARRI, que podamos ofrecer este tipo de soluciones tan diversas».

¿Por qué una productora de cine se decantó por un programa de televisión?

ARRI domina el cine, pero hasta ahora había tenido muy poca presencia en la retransmisión en directo, un mercado en el que entró con fuerza con la ALEXA 35 Live. El Festival de Eurovisión, el concurso de música en directo más longevo y visto del mundo, es uno de los escenarios de pruebas más exigentes que se puedan imaginar. La edición de 2026 conmemoró el 70.º aniversario del concurso, celebrado por primera vez en 1956, y Austria, una de las naciones fundadoras, organizó un espectáculo que suele atraer entre 150 y 180 millones de espectadores en todo el mundo. Si el sistema pudo sobrevivir a Eurovisión, puede sobrevivir a cualquier cosa.

Sean Dooley, de ARRI, explica el cambio más significativo en nuestro documental: «Creo que estamos viendo una clara tendencia general. Antes teníamos una especie de desarrollo paralelo, con la tecnología de radiodifusión y la tecnología cinematográfica operando en dos mundos distintos, pero ahora sin dudas estamos viendo una convergencia entre ambas». Admitió que la introducción no fue sencilla: «Al principio, al introducir un nuevo sistema de cámaras, hubo cierta reticencia», antes de que los operadores y los equipos de las unidades móviles de producción comenzaran, en sus palabras, a «quedarse asombrados por la diferencia en la calidad de imagen». La emisora anfitriona, ORF, consciente del desafío, optó por explorar nuevos caminos. El director Michael Kögler, jefe de dirección, buscaba dotar al Festival de la Canción de una estética genuinamente cinematográfica.

Fabricadas artesanalmente en Múnich e integradas en un camión diseñado para otro fin

Aproximadamente seis semanas antes de la primera emisión, comenzó el trabajo real en Múnich. Al igual que cualquier ALEXA, las cámaras ALEXA 35 Live se fabrican artesanalmente en la sede de ARRI, partiendo literalmente de bloques mecanizados de aluminio y titanio, con el sensor y la electrónica instalados in situ. Paralelamente, la filial de ARRI en Viena fabricó y probó las unidades LPS-1 (Live Production System), los adaptadores de fibra óptica que incorporan a la cámara los controles habituales de la retransmisión. «Somos una empresa germano-centroeuropea», afirma David Bermbach, director general de ARRI. Todas las cámaras y demás equipos que utilizamos aquí se fabrican en Múnich, a tan solo cuatro horas en tren. También tenemos oficinas en Viena. Para nosotros, es un éxito rotundo.

La integración en la unidad móvil de NEP fue, en la práctica, una primicia. Se integraron ocho unidades de control de cámara (CCU) en un camión diseñado específicamente para las cámaras de transmisión Grass Valley, con todos los equipos (cables de las cámaras, grúas, dispositivos) conectados a través de la infraestructura MediorNet de Riedel. La única conversión de hardware necesaria fue un pequeño adaptador de interfaz para gestionar los protocolos de intercomunicación y señalización; todo lo demás se redujo al enrutamiento de la señal, las rutas de intercomunicación y el retorno de la señal. Dentro del camión, se ubicaron entre seis y ocho cámaras con cada sombreador, todas sincronizadas en monitores en lo que ARRI describe como un caos coordinado.

El sombreador es fundamental

En la televisión, si las herramientas de sombreado no funcionan correctamente, toda la producción se desmorona. Este era el momento decisivo, y es donde el ingeniero a cargo de NEP, Erhard Thüringer, la voz independiente más importante de nuestra película, se volvió decisivo; El ingeniero de televisión experimentado que opera unidades móviles en producciones por toda Europa, no dudó ni un instante cuando se le comunicó que todo el programa se realizaría con ARRI. Describe el sombreado de la ALEXA 35 Live como idéntico al de las cámaras de transmisión estándar, ofreciendo el mismo nivel de comodidad que sus ingenieros ya conocen, y se mostró sorprendido por el gran desarrollo que ARRI ya había completado tanto en software como en hardware. Su veredicto tiene peso precisamente porque no responde ni ante ARRI ni ante nosotros: «Si tuviera que elegir las cámaras para esta producción, también elegiría las cámaras ARRI».

Su valoración también tiene un matiz comercial. Thüringer señala una diferencia de precio de aproximadamente €30.000 por unidad entre ARRI y los sistemas de transmisión tradicionales, calificándola como un factor significativo, aunque —como veremos más adelante— la diferencia se aprecia claramente en pantalla. La tecnología convenció a los escépticos, pero el precio es lo que aún se está negociando.

Un sensor más grande cambia lo que puede mostrar la televisión en directo 

Las ventajas en pantalla se deben a la física. El sensor Super 35 es significativamente más grande que un sensor de transmisión tradicional, y esa diferencia se nota en la imagen. Su rango dinámico mucho mayor evita la saturación en las luces altas, incluso bajo una iluminación de escenario extrema, mientras que el sensor más grande elimina el efecto moiré en las pantallas LED, un efecto que depende del tamaño del sensor y no del rango dinámico. Los tonos de piel se mantienen nítidos bajo la iluminación cambiante del escenario, y los efectos pirotécnicos y de fuego se reproducen con colores y detalles naturales, a diferencia de las cámaras de transmisión estándar, que pierden toda precisión en el fuego.

Florian Rettich, responsable de la personalización de la imagen, explicó el razonamiento detrás: «Tenemos un rango dinámico suficiente con el que podemos trabajar, y decidimos que el fuego se viera lo más natural posible, manteniendo un cierto nivel de brillo». Max Meissl, jefe de cámara de ORF con 30 años de experiencia, comprobó que trabajar con la ALEXA 35 Live apenas suponía diferencia con respecto al funcionamiento habitual de una cámara de retransmisión. Agradeció la mayor facilidad para enfocar gracias a la menor profundidad de campo y le sorprendió que las 27 posiciones de cámara desplegadas parecieran idénticas, «como si provinieran de una sola cámara». Esta uniformidad se debe en parte a que las cámaras se ajustan automáticamente al encenderlas, gracias a la temperatura constante del sensor, lo que reduce el trabajo de los sombreadores (cabe destacar que, si bien se utilizaron 24 cámaras ALEXA 35 Live, se desplegaron 3 cámaras adicionales, como cámaras PTZ de otros fabricantes).

Grabación de 35 videoclips en directo

La idea más novedosa que aportó ARRI a Eurovisión no fue la cámara, sino el flujo de trabajo visual. Rettich y el colorista de ARRI, Florian “Utsi” Martin, trabajaron con el diseñador de iluminación, el director y los sombreadores de ORF para desarrollar un estilo visual personalizado para cada delegación participante. “La ventaja de tener estilos visuales en una cámara es que puedes visualizar y cambiar el comportamiento del color sobre la marcha”, explicó. “Imagínate grabar 35 videoclips, pero en directo”. Al final, se utilizaron más de 50 estilos visuales en 35 canciones diferentes, y algunos participantes (incluida la delegación búlgara ganadora) realizaron múltiples cambios de estilo visual en una sola actuación.

Curiosamente, a cada delegación se le ofreció una selección de estilos visuales y se las invitó a ajustarlos a su propio concepto creativo. Esto requirió una colaboración más estrecha que la habitual en la televisión, con el diseñador de iluminación y el equipo de cámara dando forma a la imagen final juntos, una nueva dinámica que tardó en consolidarse. Jannik Abelt fue sincero sobre las fricciones iniciales: algunos miembros del equipo de producción no se sentían seguros compartiendo el control creativo, y le comentaron a ARRI que no era el flujo de trabajo al que estaban acostumbrados. El punto que los convenció fue que, a diferencia del cine, no hay posibilidad de corregirlo después. «No es como en el cine, donde podemos crear todo eso en la postproducción», señaló Abelt. «Tenemos que plasmarlo en la vida real, y eso también lo hace único para nosotros».

Cuando los errores se convirtieron en funcionalidades

La herramienta de automatización de la apariencia visual es el ejemplo más claro de cómo ARRI trabajó como en un set de cine de alta gama, en lugar de en una retransmisión certificada con meses de antelación. La primera versión enviaba las apariencias a todas las cámaras desde un único dispositivo, pero obligaba al operador de sombreado a pulsar varios botones durante cada ensayo. Por ello, se solicitó una optimización, y los desarrolladores de ARRI crearon un sistema automatizado in situ que se integra con LiveEdit, el sistema de planificación y automatización del espectáculo, enviando la apariencia visual correcta a cada cámara en el momento preciso para cada acto. Cabe aclarar que la herramienta de ARRI se integra con LiveEdit; no lo sustituye. «Al principio no habíamos pensado en ese proceso», afirmó Abelt. «Ahora es una realidad y todo está implementado».

Esa iteración in situ se extendió a la resolución de problemas, que fueron varios y legítimos. Al observar de cerca cómo se desarrollaba todo, me sorprendió gratamente la cantidad de información que ARRI obtuvo sobre sus propios productos en el evento y la rapidez con la que ese conocimiento se incorporó a las nuevas versiones de firmware de las cámaras. El tráfico de red se reveló como uno de los mayores descubrimientos: con 24 cámaras enviando datos, recibiendo parámetros de sombreado y registrando datos, la carga de la red fue una verdadera sorpresa. Un error de doble registro dejó la luz de algunas cámaras inalámbricas encendida tras un cambio rápido, un problema que el equipo de desarrollo de ARRI, presente en Múnich durante toda la producción, se encargó de solucionar. Hubo un inconveniente con el reinicio de la fecha de la estación base y el conocido problema de los lentes B4. La mayoría de los lentes utilizados eran lentes de transmisión B4 con adaptador, y como explicó claramente Abelt : «Perdimos mucha luz debido al adaptador B4. Es física». La sensibilidad y el rango dinámico de las cámaras se compensaron, y algunas delegaciones se llevaron a ISO 5000 con excelentes resultados. Este enfoque, con un equipo de desarrollo escribiendo un código nuevo y actualizando las cámaras durante los ensayos, es habitual en el soporte cinematográfico de ARRI, pero prácticamente inédito en la televisión.

Nada de esto fue fácil para ARRI. La compañía partía prácticamente de cero en el ámbito televisivo, en una de las producciones en directo de mayor repercusión mundial, sin margen para la comodidad de la certificación y la inalteración que suele caracterizar a este sector. Lo que les permitió salir adelante, según pude observar, fue que todos dieron lo mejor de sí para causar una gran impresión, y lo consiguieron.

La conexión con Riedel

Las ambiciones de ARRI en el ámbito televisivo cobraron gran importancia cuando la compañía fue adquirida por Riedel Communications durante la preparación de Eurovisión, un acontecimiento que exploramos con más detalle en nuestra entrevista con Thomas Riedel en la NAB 2026. Los sistemas de intercomunicación Bolero y la infraestructura MediorNet de Riedel ya eran fundamentales para la producción, y la relación personal es muy estrecha. «Sin ARRI, mi empresa probablemente no existiría como existe hoy», afirma Thomas Riedel en nuestro documental, recordando cómo ARRI lo incorporó al trabajo de intercomunicación durante los Juegos Olímpicos de Invierno de Lillehammer de 1994. La lógica estratégica consiste en integrar la tecnología de cámaras de cine y la infraestructura de transmisión bajo un mismo techo, y los desafíos de integración que se presentaron en Eurovisión (tráfico de red, enrutamiento de señales, rutas de intercomunicación) son precisamente el tipo de problemas que un ecosistema combinado de ARRI y Riedel está en condiciones de resolver desde dentro. Abelt ve converger ambos mundos: «Creo que ambos mundos se combinarán y convivirán bajo el paraguas de ARRI».

Tuve mucho contacto con el personal de Riedel durante la producción, y lo que más me impresionó fue la naturalidad con la que encajaban las dos empresas. La transmisión es, sin duda, el mundo de Riedel; conocen la producción de Eurovisión a la perfección, y esa familiaridad facilitó considerablemente el trabajo de ARRI. Existía una clara sintonía cultural entre ambas empresas alemanas, con mucha confianza mutua y una auténtica voluntad de colaboración. Pude comprobar personalmente por qué esta alianza tiene sentido, más allá de las cifras.

Un cable roto en una cabina de espejos

Tras dos retransmisiones exitosas, el equipo casi se relajó durante la Gran Final, y entonces un único fallo provocó lo que 24 cámaras en una sola red no pudieron. Un cable roto en el transmisor inalámbrico de una cámara de mano causó una imagen congelada durante la actuación de la República Checa en la gran final, que tuvo lugar dentro de una cabina de espejos, donde no había un ángulo de cámara alternativo al que cambiar. Era el tipo de fallo que, como señala Abelt, puede ocurrir en cualquier producción con tantas cámaras, y el diagnóstico fue casi decepcionante: «al final, solo era un cable roto, y es lo más fácil de solucionar». No se trataba de un fallo del sistema de cámaras.

Para contextualizar hacia dónde se dirige la plataforma, ARRI ya ha presentado la ALEXA 35 Xtreme con cámara superlenta orientada a los deportes, y Abelt insinuó importantes desarrollos para 2028, incluyendo áreas como deportes, conciertos y ceremonias de premios. El sensor subyacente de la ALEXA 35, con sus 17 paradas de rango dinámico, fue sometido a nuestras propias pruebas de laboratorio cuando se lanzó la cámara, y el sistema multicámara Live se presentó en 2024.

Impresiones personales

Antes de terminar, quisiera decir unas palabras sobre la experiencia. Durante esas semanas me trataron como a un miembro del equipo, y ese nivel de confianza fue más importante de lo que parece. Significó que la gente dejó de actuar para la cámara y simplemente se dedicó a su trabajo, que es la única manera de capturar una producción con honestidad. Me sentí realmente a gusto con este equipo, y creo que eso se refleja en el documental. Hay muchas personas a las que quiero agradecer su apoyo en esta producción, pero quiero destacar tres nombres en particular: Nina Bayne, Thomas Stoschek y Jannik Abelt. Sin su apoyo constante y su paciencia, nada de esto habría sido posible.

El documental dura más de 20 minutos y ya está disponible en nuestro canal de YouTube, integrado arriba, como resultado de una colaboración con el canal de YouTube de ARRI. La historia completa, incluyendo las comparaciones visuales entre las finales nacionales y el escenario de Eurovisión, se disfruta mejor viendo el documental.

ARRI ha irrumpido con fuerza en el mundo de la televisión. ¿Crees que las cámaras de cine con sensores grandes se convertirán en la norma para los grandes eventos en directo, o la diferencia de precio mantendrá a los sistemas de transmisión tradicionales al mando? ¡Cuéntanos tu opinión en los comentarios!