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デイ・フォー・ナイトは映画における魔法の一つだ。真っ昼間にシーンを撮影し、まるで真夜中であるかのように見せる技法である。同時に、最も難しい技法の一つでもある。紙の上では簡単そうに聞こえるが、正しく実行するのは実に難しい。そして、下手な「昼を夜に見せる」演出は、観客をそのシーンから一気に引き離してしまう。では、夜を偽装するには実際に何が必要で、どのような手法が存在するのだろうか。古典的な西部劇からSF大作まで、様々な例を見て、その秘密を解き明かしていこう！
ここで楽しい練習を一つ。次に「夜」のシーンが少し明るすぎたり、影がくっきりしすぎたりしていると感じたら、一時停止して、今見ているシーンが実際に夜に撮影されたものなのか、それとも真昼に撮影されたものなのか自問してみよう。この練習は目を鍛えるだけでなく、デイ・フォー・ナイトを撮影する際に何に注目すべきかを理解するのにも役立つ。心配はいらない。その点についても以下で解説する。
デイ・フォー・ナイトとは？
「デイ・フォー・ナイト」とは、その名の通りだ。太陽がまだ出ている状態で、夜のシーンを再現するために用いられる技法（あるいは一連の技法）である。この錯覚を生み出すために使われる手法には、例えば露出、フィルター、照明、カラーグレーディング、あるいはこれら4つの組み合わせなどがある。特に難しい手法であるにもかかわらず、なぜこのような手法を選ぶのだろうか。理由はいくつかある。主に制作上の都合によるものだ。
屋外での夜間撮影は費用がかかり、スケジュールの調整も難しく、広大な風景全体を説得力のある照明で照らすことは往々にして不可能だ。映画の黎明期でさえ、映画製作者たちは、フィルム（現代ではデジタルイメージセンサー）が低照度条件下で人間の目ほどの感度を持たないことを理解していた。そのため、自然光（月明かりの有無にかかわらず）だけで夜間に撮影すると、露出不足がひどくなり、何も見えなくなってしまう可能性があるのだ。
フランス語では、この技法はロマンチックな響きの「la nuit américaine」（直訳すると「アメリカの夜」）という名前で呼ばれている。この名前は、かつてハリウッド、特に西部劇において、この手法が頻繁に用いられていたことに由来する。それもそのはずだ。広大な屋外の夜間のシーンを撮影し、山脈の半分を照らさなければならない状況を想像してみてほしい。ストレスが溜まりそうだ。フランスの映画監督、俳優、批評家であるフランソワ・トリュフォーはこの名前を大変気に入り、映画のタイトルそのものに採用した。『ラ・ニュイ・アメリカン』（1973年）は、映画製作の混沌を描いたロマンチックなコメディ・ドラマだ。
昔ながらの「デイ・フォー・ナイト」：フィルター、露出不足、そして空を隠す
映画の黎明期、「デイ・フォー・ナイト」とは、すべてをカメラ内で処理することを意味していた。撮影監督たちは露出を1～2ストップ分下げ、月明かりが人間の目に実際にどのように見えるかを再現するために、しばしば青みがかった色調を加えた（実際には青くはないが、プルキンジェ効果と呼ばれる現象があり、こちらで詳しく説明されている）。それ以外にも、白黒映画の時代には、空を劇的に暗くするために赤フィルターを通して撮影することもあった。
この「カメラ内処理」の手法の代表的な例が、ジョン・フォード監督の『捜索者』（1956年）に見られる。撮影監督のウィントン・C・ホックは、昼間に撮影されたシーンが夜の屋外のように見えるよう、フィルムを慎重にアンダー露出させた。この西部劇では、制作陣は「夜の雰囲気」を作り出すために過度なフィルター使用を避け、モニュメント・バレーの風景をシルエットに変えるのではなく、自然で識別しやすい状態を保つことを選んだ。
今日の「鍛えられた」目で見れば、おそらくそれが夜に撮影されたものではないと気づくだろう。（特に、文脈やストーリーを抜きにして、このシーンだけを単独で見た場合。）なぜだろうか？ それは、昼間の空は、画像の他の部分にどのような処理を施そうとも、往々にして昼間として認識されてしまうからだ。そこで、撮影監督が「昼を夜に見せる」演出を説得力のあるものにするために通常行うのは、構図をきつく切り取る、長焦点レンズを使う、木陰で撮影する、あるいは地平線を完全にフレームから外すことだ。このリストに追加できる他のコツとしては、俳優の顔を均一に照らすのではなく、逆光や横光を使うこと、そして目立つ懐中電灯やランタンを避けることが挙げられる。現実の世界では、どんな小さな実用的な光源も、実際の太陽光に説得力を持って勝ることはできないからだ。（あるいは後で追加する ―1これについては後述する。）
手作りのキャンドルスモークフィルター
少し時代を飛ばして、より最近の作品を見てみよう。昨年公開されたジェニファー・ローレンスとロバート・パティンソン主演の心理ドラマ『Die, My Love』は、デイ・フォー・ナイトのシーンで昔ながらの「イン・カメラ」手法を採用し、独自の工夫を凝らしていた。撮影監督のシーマス・マクガーヴィーは、本作の屋外シーンを35mmフィルムで撮影し、夜間のシーンでは独自のフィルターを手作りした。具体的には、光学フラットフィルムを用意し、ろうそくの煙で黒く染めた後、部分的にこすり落として、フレーム内の最も明るい部分（通常は空）に、不均一で煙がかったベールを作り出したのだ。
コダックの同作に関するブログ記事によると、マクガーヴィーは決してクリーンで写実的な夜景を追求していたわけではない。彼は目指した映像を「神秘的で超自然的な様式化」、あるいは「記憶の中の悪夢、あるいは一種の熱病的な夢」と表現した。また、撮影監督は、それらの映像が「奇妙に見える」というコメントを受けたことを認めているが、リン・ラムゼイ監督は、その「まるで手編みのような質感」を高く評価したと伝えられている。
撮影監督の説明によると、多くの「昼を夜に見せる」ショットは森や薄暗い環境で行われたため、ネガフィルムでの撮影を余儀なくされた。具体的には、コダック・ビジョン3 200T 5213または500T 5219を使用した。
日陰の森林シーンで露出を適切に合わせるためだ。通常通りに露光したが、現像の段階で露出を下げた。
シーマス・マクガーヴィーによるパナビジョンへのコメント
グレーディングが主導権を握る：現代の制作現場がポストプロダクションで夜を再現する方法
今日では、多くの制作現場が撮影現場での解決策を省略し、作業の大部分をカラーグレーディングに委ねている。『マッドマックス 怒りのデス・ロード』はその一例であり、興味深いケースだ。制作陣は、シャドウ部のディテールを可能な限り保護するため、夜間のシーンを意図的にアンダー露出にするのではなく、むしろオーバー露出にした。その後、デジタルグレーディングの段階で、チームは露出を下げ、色を青寄りに調整した。こうすることで、シャドウ部のディテールをクリッピングすることなく維持できたのだ。以下に、この手法による結果を示すシーンの一つを紹介する：
これは昔ながらのルールを巧みに逆手にとった手法だが、しかし。ここには「しかし」がある！これをうまく活用するには、夜を夜らしく見せる要素を真に理解しているカラーリストが必要だ。そうでなければ、全体が、青色のフィルターをかけただけの照明の悪い昼間のシーンのように見えてしまうかもしれない（これについては後ほど詳しく説明する）。ここで触れておきたいのは、当社の教育プラットフォームMZedでカラーグレーディングのコースを提供していることだ。例えば、ブラックマジックデザイン認定トレーナーのOllie Kenchingtonが指導する「DaVinci Resolveによるカラー補正」では、このテーマを徹底的に掘り下げている。
「昼を夜に見せる」手法の完全な再発明
そして、映画制作者の皆さん、ここに『『Nope』』がある。この作品は、既知の「昼を夜に見せる」手法に単に「ノー」と言っただけでなく、一からその手法を構築したのだ。実は以前、これについて詳細な記事を執筆したことがある。『夜シーンの撮影 ― 映画『Nope』における既成概念にとらわれない発想』 技術的な詳細を知りたい方はそちらを参照してほしいが、ここでは要約を紹介する。
撮影監督のホイト・ヴァン・ホイトマは、退役した3Dステレオリグに2台のカメラを取り付けた。1台は赤外線撮影用、もう1台は標準的なパナビジョン・システム65mm用だ。赤外線映像は、夜間に人間の目が光と闇を認識する仕組みとほぼ同じように、光と闇を捉えることが判明した。そこで彼は、この映像を純粋に露出の目安として使い、65mmカメラで実際の色と粒子感を捉えた。ポストプロダクションで2つの映像を重ね合わせることで、単に青みがかっただけでなく、真に暗く奥行きのある夜の世界が表現されたのだ。
もちろん、その過程は決して容易ではなかった。このプロセスは、追加のVFX作業なしではIMAXにスムーズに適用できず、実写の照明を配置することが物理的に不可能だったため、チームは依然として空を置き換え、農家の明かりをデジタルで追加しなければならなかった。それでも、その仕上がりは素晴らしい！ホイト・ヴァン・ホイトマがASCクラブハウスの対談で述べたように、「撮影監督としてクレイジーなアイデアを思いついた時、それを実現するために協力し、押し通してくれるだけの熱意を持った監督がいるのは素晴らしいことだ」。
「デイ・フォー・ナイト」が失敗したとき
当然ながら、「デイ・フォー・ナイト」のような特殊な手法が、すべて成功するわけではない。『ハウス・オブ・ザ・ドラゴン』のシーズン1は、その「暗さ」や、ほとんど何も見えないシーンについて多くの批判を浴びたが、大幅に暗くされたシーケンスであっても、その「デイ・フォー・ナイト」の処理は依然として明らかだ。
「ドリフトマーク」のエピソードにある、デーモンとレイニラのビーチシーンを例に挙げよう。これは親密な、おそらく夜間の場面として描かれているが、光は真昼間と同じように強く平坦に降り注いでいる。雲やコントラストの表現が不自然で、上に重ねられた青みを帯びたカラーグレーディングでは到底修正しきれていない。
苛立たしいのは、これがいかに回避可能だったかという点だ。これは、昼光ならではのスケール感が必要な大規模な戦闘シーンではない。ビーチで会話する二人の人物 ― 実際に夜間に撮影できるほど親密で身近な場面なのだ。なぜ技術的に難しい手法を選んだのか？ 理由は分からない。しかし、単にスケジュールの都合だけで「デイ・フォー・ナイト」撮影を選ぶのであれば、前述の例で映画製作者たちがそうだったように、それを成功させるための手法を確立する覚悟が必要だ（あるいは批判を受け入れる覚悟も）。
実際にいつこの手法を使うべきか？
見ての通り、「デイ・フォー・ナイト」のジレンマには様々な解決策がある。セットで対応するものもあれば、ポストプロダクションで対応するものもある。より良い結果を得たいなら、守るべき一連のルールもある。（記事内でもいくつか触れたが、B&Hによる照明のヒントを含む役立つ解説はこちら。）
私の意見では、最も重要な点はこれだ。デイ・フォー・ナイトが機能するのは、スタッフたちが「本物の暗闇を偽装すること」がいかに困難かを真摯に受け止めている場合に限られる。そして、この手法が近道として扱われた瞬間に、それは失敗に終わる。覚えておく価値がある。
トップ画像：ジョン・フォード監督『捜索者』（1956年）、ジョージ・ミラー監督『マッドマックス 怒りのデス・ロード』（2015年）、ジョーダン・ピール監督『ノープ』（2022年）の映画スチール。
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