ARRI、12のポイント – 24台のALEXA 35ライブカメラで撮影されたユーロビジョン2026

Nino Leitner2026.6.2

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ユーロビジョン・ソング・コンテストが初めてシネマカメラのみで撮影された。ユーロビジョンにおけるARRIとCineD Mediaの提携の一環として、私は6週間以上にわたり、ARRIクルーに同行し、その制作過程を記録した。我々の新しいメーキング映像は、ミュンヘンで手作業で組み立てられたアルミニウムとチタンのブロックから、約1億8000万人が視聴したウィーンでのグランドフィナーレに至るまで、24台のARRI ALEXA 35 Liveシステムを追っている。これは、映画界を牽引する企業が、かつて属していなかった放送の世界でその実力を証明した物語だ。

ARRIは1世紀以上にわたり、映画の映像美を定義してきた。アカデミー賞受賞作の圧倒的多数はALEXAで撮影されており、映画館で何かを見たことがあるなら、ほぼ間違いなくARRIのセンサーで捉えられた映像を目にしているはずだ。しかし、生放送のテレビは常に、独自のカメラ、ワークフロー、そして不文律を持つ別世界であり、数十年にわたり、映画的な画質よりもスピードと信頼性を重視して設計されたグラスバレーやソニーのシステムが支配してきた。このドキュメンタリーを突き動かす問いは単純だ。もし生放送のテレビが映画のような映像美を備えることができたら、どうなるだろうか？

ウィーンのウィーナー・シュタットハレでORFが主催する2026年のコンテストにおいて、その答えは24台のALEXA 35 Liveカメラという形で現れた。これらはショー全体のあらゆる位置を捉えるために配置された。CineDの本社はウィーンにあるため、これはまさに目の前で起きた出来事であり、準備期間から本番に至るまで現場に常駐することが私たちにとってはるかに現実的だった。私たちは現地からの最初のレポートで導入の始まりを報じたが、このドキュメンタリーは全貌を伝えるものだ。ARRIが現場に参入した経緯、何がうまくいったか、そして何が危うく失敗しかけたか。私はその6週間の大半をARRIチーム、特にテクニカル・プロダクト・スペシャリストのトーマス・ストシェックとカメラシステム・プロダクトマネージャーのヤニック・アベルトと共に過ごしたが、初日から一つ明らかなことがあった。それは、ARRIスタッフの興奮と熱意が終始ひしひしと伝わってきたことだ。トーマスが早い段階で語ったように、「ここには24台の異なるカメラがある。ARRIにこんな異なるソリューションを提供できるとは、誰も予想していなかっただろう」

なぜ映画会社が放送番組に挑んだのか

ARRIは映画分野では圧倒的な存在だが、これまでライブ放送市場での存在感は事実上皆無だった。同社は現在、ALEXA 35 Liveを武器に、この市場に本格的に参入している。世界で最も長く続き、最も視聴者の多いライブ音楽コンテストであるユーロビジョン・ソング・コンテストは、想像しうる限り最も過酷な試練の場だ。2026年の大会は、1956年に初めて開催されたこのコンテストの70周年を記念するもので、創設国の一つであるオーストリアが、世界中で1億5000万から1億8000万人の視聴者を定期的に集めるショーを主催した。このシステムがユーロビジョンに耐えられれば、どんな状況にも耐えられるだろう。

ARRIのショーン・ドゥーリーは、映画業界における大きな変化を次のように説明する。「過去には、放送技術と映画・シネマ技術が別々の世界で並行して存在していたが、現在は間違いなく両者が融合する傾向が見られる」 彼は、導入がスムーズではなかったことを認めている。「新しいカメラシステムを導入する際、当初は多少の躊躇があった」が、オペレーターや中継車クルーは、彼の言葉を借りれば、「画質の違いに驚嘆し始めた」という。ホスト放送局であるORFはこの課題を認識し、新たな領域を切り拓くことを選択した。ディレクター部門責任者のミヒャエル・ケグラーは、このソングコンテストに真に映画的な外観を与えたいと考えていた。

ミュンヘンで手作業で組み立てられ、本来別の用途のために建造されたトラックに統合された

初回放送の約6週間前、ミュンヘンで本格的な作業が始まった。他のALEXAと同様、ALEXA 35 LiveカメラはARRI本社で手作業により組み立てられており、文字通りアルミとチタンの削り出しブロックから始まり、センサーと電子機器が現地で取り付けられる。並行して、ARRIのウィーン支社は、お馴染みの放送用コントロールをカメラに提供するファイバーカメラアダプターであるLPS-1（Live Production System）ユニットの製造とテストを行った。「我々はドイツの中欧に拠点を置く企業だ」と、ARRIのマネージングディレクター、David Bermbachは語る。「ここにあるすべてのカメラや機材は、電車でわずか4時間の距離にあるミュンヘンで生産されている。ウィーンにもオフィスがある。我々にとってはまさにホームグラウンドのようなものだ。」

NEPのOBバンへの統合は、実務上、初めての試みだった。8台のCCUが、もともとGrass Valleyの放送用カメラ用に設計されたトラックに組み込まれ、すべての特殊カメラ（ケーブルカム、クレーン、ワイヤレスリグ）がRiedelのMediorNetインフラを通じて接続された。必要なハードウェア変換は、インカムとタリープロトコルを処理する小さなインターフェースアダプターだけであり、それ以外はすべて信号ルーティング、インカム経路、テレリターンに帰着した。トラック内には、各シェーダーの周りに6～8台のカメラが配置され、ARRIが「協調的なカオス」と表現するように、モニター上ですべてが連携して映し出されている。

シェーダーこそが王様

放送業界において、シェーディングツールに違和感があれば、制作全体が台無しになる。これが正念場であり、本編で最も重要な独立した意見を持つNEPの責任エンジニア、エルハルト・テューリンガーが決定的な役割を果たす場面だ。ヨーロッパ各地の制作現場でOB車を運用するベテラン放送エンジニアであるテューリンガーは、番組全体がARRIで運営されると聞かされても、一切の疑念を抱かなかった。彼は、ALEXA 35 Liveのシェーディングが標準的な放送用カメラと完全に同一であり、エンジニアたちがすでに慣れ親しんだのと同じレベルの使いやすさを提供していると説明する。また、ARRIがソフトウェアとハードウェアの両面でこれほどまでに開発を進めていたことに驚いたという。彼の評価が重みを持つのは、まさに彼がARRIにも私たちにも属していないからである。「もしこの制作のために自分でカメラを選ばなければならないとしたら、私もARRIのカメラを選ぶだろう」

彼の評価には商業的な側面もある。テューリンガーは、ARRIと従来の放送システムの間には1台あたり約3万ユーロの価格差があると指摘し、それを重要な要素だと述べている。とはいえ――後で見るように――その差は画面上で確実に確認できるものだ。技術は懐疑派を納得させたが、価格についてはまだ交渉中である。

より大きなセンサーが、生放送で表現できるものを変える

画面上の利点は、結局のところ物理的な要因に帰着した。Super 35センサーは従来の放送用センサーよりも大幅に大きく、その違いは自宅の視聴者にもわかる形で現れた。ダイナミックレンジが大幅に広くなったことで、極端なステージ照明下でもハイライトのクリッピングが発生せず、またセンサーサイズが大きくなったことで、明るいLEDウォール上のモアレも解消された。これはダイナミックレンジの差ではなく、センサーサイズの差によるものだ。絶えず変化するカラフルなステージ照明の下でも肌の色調は保たれ、火薬や炎のエフェクトは自然な色とディテールで表現された。標準的な放送用カメラでは、炎のディテールや正確さがすべて失われてしまう。

カスタムカメラルックを担当したフロリアン・レッティヒは、その考え方を次のように説明する。「単に、我々が自由に操れるだけの十分なダイナミックレンジがあった。そこで、一定の明るさを保ちつつ、炎を可能な限り自然に見せることにしたのだ。」 30年にわたりカメラ操作に携わってきたORFの主任カメラマン、マックス・マイスルは、ALEXA 35 Liveでの作業は通常の放送用カメラの操作とほとんど変わらないと感じた。ただし、被写界深度が浅いためシャープネスを調整しやすくなった点は評価しており、設置された27台のカメラ位置すべてが「まるで1台のカメラから撮られたかのように」統一感があることに感銘を受けた。この一貫性は、センサー温度が一定であるため起動時にカメラが自動的にマッチングされることに一部起因しており、これによりシェーダーの作業負担が軽減された。（なお、ALEXA 35 Liveカメラは24台あったが、他社製のPTZカメラなど3台の追加カメラも配備されていたことに留意されたい）。

S35本のミュージックビデオを、ライブで撮影

ARRIがユーロビジョンにもたらした最も真に革新的なアイデアは、カメラそのものではなく、ルック・パイプラインだった。レッティヒとARRIのカラーリスト、フロリアン・“ウツィ”・マーティンは、ORFの照明デザイナー、ディレクター、シェーダーと協力し、出場する各代表団ごとにカスタムルックを開発した。「カメラ内にルックを組み込む利点は、色の挙動をリアルタイムで可視化し、変更できることだ」と彼は語る。「35本のミュージックビデオを、しかもライブで撮影するのを想像してほしい」。最終的に、35曲の異なる楽曲で50以上のルックが使用され、一部の出演者（優勝したブルガリアのエントリーを含む）は、1回のパフォーマンスの中で複数のルック変更を行った。

重要なのは、各代表団にルックの候補が提示され、それぞれのクリエイティブコンセプトに合わせて微調整するよう求められた点だ。これには、従来の放送制作よりも緊密な連携が必要となり、照明デザイナーとカメラチームが共同で最終的な映像を形作るという、定着するまでに時間を要した新たなダイナミクスが生まれた。ヤンニック・アベルトは初期の摩擦について率直に語った。制作側の一部はクリエイティブな主導権を共有することに自信が持てず、ARRIに対し「これは自分たちが慣れているワークフローではない」と伝えていたのだ。彼らを納得させた決め手は、映画とは異なり、後から修正できないという点だった。「ポストプロダクションで全てを作り出せる映画とは状況が異なる」とアベルトは指摘する。「生放送で成果を出さなければならない。それが私たちにとっても、この企画を特別なものにしているのだ。」

バグが機能に変わった時

ルック自動化ツールは、ARRIが数ヶ月前から認定済みの放送ではなく、ハイエンドな映画セットと同様の働きをする最も明確な例だ。最初のバージョンでは単一のデバイスから全カメラにルックを送信していたが、リハーサルごとにシェーダーが複数のボタンを押すことを余儀なくされていた。そこで彼は最適化を依頼し、ARRIの開発チームは現地で自動化システムを構築した。これは番組の進行管理・自動化システムであるLiveEditと連携し、各演目の適切なタイミングで正しいルックをすべてのカメラに配信するものだ。明確にしておくと、ARRIのツールはLiveEditと統合されたものであり、それを置き換えたわけではない。「当初はそのプロセスについて考えていなかった」とアベルトは言う。「今やそれは現実のものとなり、すべてが実装された。」

その現場での反復作業は、いくつかの深刻な問題にも及んだ。その展開を間近で見ていると、ARRIが会場で自社製品についてどれほど多くのことを学び、その知識がいかに迅速にカメラの新しいファームウェアバージョンに反映されたかに、心から驚かされた。ネットワークトラフィックは最大の発見の一つとなった。24台のカメラがそれぞれデータを送信し、シェーディングパラメータを受信し、タリー信号を受信するため、ネットワーク負荷は予想外の大きさだった。ダブルタリーの不具合により、高速切り替え後に一部のワイヤレスカメラのライトが点灯したままになる現象が発生したが、撮影中ずっとミュンヘンで待機していたARRIの開発チームが、制作中にその修正に取り掛かった。基地局の日付リセットの問題や、よく知られたB4レンズの問題もあった。使用されたレンズのほとんどはアダプターを介したB4放送用レンズであり、アベルトが率直に言うように、「B4アダプターのせいで多くの光を失う。「それは物理の法則だ」。カメラの感度とダイナミックレンジがこれを補い、一部のカメラではISO 5000まで感度を上げて素晴らしい効果を得た。リハーサル中に開発チームが新しいコードを書き、カメラのアップデートを適用するというこのアプローチは、ARRIのシネマサポートでは標準的だが、放送業界では事実上前例のないことだった。

ARRIにとって、こうした状況は決して容易なものではなかった。同社は放送分野において事実上ゼロからのスタートであり、世界でも最も注目度の高いライブ制作の一つを担いながら、この分野が通常頼りにする「認定済みで変更不要な」安心感といった余裕は一切なかった。私が観察した限り、これを乗り切れたのは、全員が単に最高の印象を残すために全力を尽くしたからであり、そして実際に彼らはそれを成し遂げたのだ。

リーデルとのつながり

ユーロビジョンの準備期間中にARRIがリーデル・コミュニケーションズに買収されたことで、同社の放送分野への野心は大きな重みを増した。この件については、NAB 2026でのトーマス・リーデルへのインタビューでさらに詳しく取り上げた。リーデルの「ボレロ」インターコムと「メディオネット」インフラは、すでに制作に不可欠な存在であり、両社の個人的なつながりも深い。「ARRIがなければ、私の会社は今の形では存在していなかっただろう」とトーマス・リーデルは映像の中で語り、1994年のリレハンメル冬季オリンピック前後、ARRIが彼をインターコム業務に引き込んだ経緯を振り返っている。その戦略的論理は、シネマカメラ技術と放送インフラを同一傘下に収めることにある。ユーロビジョンで直面した統合上の課題（ネットワークトラフィック、信号ルーティング、インカム経路）は、まさにARRIとリーデルの統合エコシステムが内部から解決できる類の問題だ。アベルトは両世界の融合を見据えている。「両世界は融合し、ARRIの傘下で共存していくと信じている」

制作期間中、私はリーデルのスタッフと頻繁に接触したが、両社がどれほど自然に調和しているかに感銘を受けた。放送はまさにリーデルの領域だ。彼らはユーロビジョンの制作を熟知しており、その知識がARRIの仕事を格段に容易にした。両社ともドイツ企業ということもあり、文化的な相性は抜群で、互いへの深い信頼と、相手を受け入れようとする真摯な姿勢が感じられた。この提携が、単なる収支のバランスを超えた意味を持つ理由を、私は身をもって実感した。

ミラーボックス内の断線

2回の放送を成功させた後、チームはグランドファイナルでほとんど気を緩めかけていた。しかし、たった一つの不具合が、1つのネットワークに接続された24台のカメラでは成し得なかった事態を引き起こした。ミラーボックス内で演出されたチェコのグランドファイナル・パフォーマンス中、ハンドヘルドカメラのワイヤレス送信機のケーブルが断線し、画面がフリーズした。そこにはカットできる代替のカメラアングルが存在しなかった。アベルトが指摘するように、これほど多くのカメラを運用する制作現場では起こり得る類のトラブルであり、その診断結果はむしろ拍子抜けするものだった。「結局のところ、単なるケーブルの断線だった。解決するのは最も簡単なことだ」 カメラシステムの故障ではなかったのだ。

今後の展開について言えば、ARRIはすでにスポーツ向けスーパースローモーション機能を搭載したALEXA 35 Xtremeを発表しており、アベルトは2028年までに大きな進展があることをほのめかした。今後のターゲットにはスポーツ、コンサート、授賞式などが含まれる。基盤となるALEXA 35のセンサーは、17段のダイナミックレンジを備えており、カメラの発売時に我々自身でラボテストを実施したものだ。また、ライブマルチカムシステム自体は2024年に導入された。

個人的な感想

体験そのものについて一言。数週間にわたり、私はまるでチームの常連メンバーであるかのように扱われた。その信頼関係は、言葉以上に大きな意味を持っていた。つまり、人々はカメラを意識して振る舞うのをやめ、ただ自分の仕事に没頭したのだ。これこそが、制作現場をありのままに捉える唯一の方法である。私はこのクルーと本当に居心地が良く、そのことが映像にも表れていると思う。この制作を支えてくれた多くの人々に感謝したいが、特に3人の名前を挙げたい。ニーナ・ベイン、トーマス・ストシェック、そしてヤニック・アベルトだ。彼らの絶え間ない支援と忍耐がなければ、これらはすべて実現しなかっただろう。

このドキュメンタリーは20分以上にわたり、当チャンネルのYouTubeおよび上記に埋め込まれた動画で視聴可能だ。ARRIのYouTubeチャンネルとのコラボレーションとして公開されている。各国予選とユーロビジョン本大会のステージを並べて比較した映像など、全貌はぜひ本編でご覧いただきたい。