購読する How To
私たちは映画や動画におけるカットに慣れ親しんでいる。それらは映画という言語における基本的な文法だ。しかし、あるシーンから別のシーンへと移行する他の方法についてはどうだろうか。何年も前、私がテレビジャーナリストを目指して勉強していた頃、教授は「ディップ・トゥ・ホワイト」を定番の編集手法として勧めてくれた。今では、これを使う人はほとんどいない。それでも、使えるのだろうか？ いつ？ なぜ？ ディゾルブ、モーフ、その他のトランジションについて語り、映画におけるそれらの位置づけを確立していこう！
最近、私はMZed主催のウェビナー「The Mighty Cut」をホストし、カットを入れること、あるいは入れないことの物語的な力について議論した。（録画はこちら。）編集を「断片の組み立て」として捉え、物語を前進させる主要な原動力の一つとして位置づけた。また、あるシーンから別のシーンへと印象的な移行を生み出すのに役立つ、いくつかのスタイル上の選択についても分析した。例えば、いわゆるマッチカットについて検討した。これは、フレーミングを合わせたり、次のショットでアクションを継続させたり、適切な音声のつなぎを入れたりする方法だ。（さまざまなマッチカットの技法について詳しく知りたい場合は、こちらを参照。）
ウェビナーの終わりに、チャットで素晴らしい質問が寄せられた。「では、他の種類のトランジションについてはどうだろうか？例えば、ディゾルブはいつ使うのが適切なのか？」 多くの映像制作者が、それを「悪趣味」だと考えていることは承知している。「夢の中だけだ」と、ある参加者が率直に答えた。そこで、このトピックをもう少し深く掘り下げてみてはどうだろうか？
トランジションとしてのディゾルブとその目的
あらゆるジャンルにわたる興味深い例を紹介する前に、まず定義を明確にしておこう。教科書『Cinematic Storytelling』では、ディゾルブは次のように定義されている：
ディゾルブは、あるショットを別のショットへと滑らかに溶け込ませるものだ。これは、最初のショットをフェードアウトさせながら、2番目のショットをフェードインさせることで光学的に実現される。ディゾルブはカットの切り替わりを和らげる。その効果は、映画製作者がどれほど「滑らか」な仕上がりを望むかによって、短くも長くもできる。ディゾルブは1920年代以来、定番の技法として使われてきた。
そう、この手法はかつてははるかに広く使われていた。映画製作者たちは、ディゾルブがカットと同様に（エイゼンシュテインの「知的モンタージュ」を思い出してほしい！）、二つの空間や時代を「結びつける」ことができると確立した。ただし、その効果はより顕著だ。これを、脳に即座に「これらのショットは本質的に結びついている」という合図を与える視覚的な架け橋だと考えてほしい。
フランシス・フォード・コッポラの『アポカリプス・ナウ』（上記）の、心に深く刻まれるオープニングシーンでは、これが見事に表現されている。ウィラード大尉の顔が、燃え盛るジャングルや渦巻くヘリコプターの上にゆっくりと溶け込んでいくにつれ、この環境と彼の精神との間の物理的な境界が消え去る。このディゾルブは、戦争が単に「外」で起きているだけではないという強力なメッセージを伝える。それは彼の頭の中で燃え盛っており、彼を狂わせているのだ。これを「悪趣味」な選択だと言えるだろうか？私はそうは思わない。
夢のシーンにおけるディゾルブ
ディゾルブのこの柔らかな溶け込み効果は、夢のような状態にゆっくりと漂い込んでいく感覚を呼び起こす。（少なくとも、昼と夜の間の稀な数分間、私はそう感じる。）ハリウッドの黄金時代において、観客を登場人物の頭の中へとシームレスに導き、現実とシュールなシーン、フラッシュバック、あるいは記憶を結びつけるための定番のトランジションとなったのも不思議ではない。
例えば、アルフレッド・ヒッチコック監督の『スペルバウンド』には、有名なディゾルブがある。これは、この夢のシーンをデザインした巨匠サルバドール・ダリとの、彼の象徴的なコラボレーションだった：
私たちはこうした場面でディゾルブによるトランジションを頻繁に目にしてきたため、それが夢や異世界への突入を告げるものだと自然と信じるようになった。だからこそ、クリストファー・ノーランがディゾルブを使わずに『インセプション』を制作したとき、それはこれまでとは異なるレベルの没入感と物語を生み出した。彼の物語においては、鋭いカットの方がはるかに理にかなっている。何しろ登場人物たちは、夢を改変しているという事実を隠そうとしているプロフェッショナルなのだから。
テーマ的な関連性と時間の圧縮
外的な世界と内的な世界のつながりを構築したり、登場人物たちと共に夢の状態へと入り込んだりするだけでなく、ディゾルブは概念的な類似性やテーマ的な関連性を生み出すこともできる。例えば、BBCの『シャーロック』シリーズでは、編集チームが洗練されたディゾルブとスピードランプを組み合わせて、探偵の矢継ぎ早の推理を視覚化している。02:17から注意深く見てほしい：
手がかりの間を唐突に切り替えるのではなく、フレームが互いに溶け合い、何時間にもわたる綿密な推理作業を、超高速の数秒間に凝縮している。このディゾルブの特定の使い方は、視聴者にシャーロックの卓越した知性がもたらす、圧倒的で滑らかな高揚感を感じさせる。つまり、この手法は映画製作者がキャラクターを丁寧に作り上げる助けとなるのだ。私の見解では、「シャーロック」は素晴らしい現代ドラマであり、このケースにおいても、ディゾルブの使用を「気まずい」と呼ぶ人はいないだろう。それらは意図的に使用されており、物語を助けているのだ。
トランジションとしてのデジタルモーフィング
さて、ディゾルブの話はこのくらいにしておこう。 ここで、モーフィングについても簡単に触れておく。実際、これはある画像や形状の幾何学的構造を、数学的に別のものへと直接変換する視覚効果の手法だ。これは、実写カメラ内での光学的なトリックやアニメーションから進化し、1990年代のハリウッドでは、インダストリアル・ライト＆マジック（ILM）が先駆者として有名になった、象徴的なデジタル必須技術となった。伝えられるところによると、デヴィッド・フィンチャーは、最終的に最高の演技を引き出すために、異なるテイクをつなぎ合わせるのにモーフィングを好んで使っていたという。しかし、モーフィングには当然、物語上の用途もある。最も顕著な例の一つが、『プライベート・ライアン』（01:28から）のこのシーンだ：
戦場で悲しみに暮れる若いライアンの目へとカメラが直接迫ると、フレームはシームレスに、数十年後にノルマンディーの墓地に立つ、風雪に晒された年老いた彼の顔へと変化していく。これを見て、どう感じるだろうか？
ハードカット（あるいはジャンプカットなど）がないため、過去のトラウマが現在の悲しみに直接溶け込んでいるかのように感じられる。それは主人公を彼を苦しめる記憶へと結びつけ、私たちを彼と共にそのループに閉じ込める。それは感情的で心に響くものだ。もしスピルバーグがここでカットを入れていたら、その衝撃はおそらく和らげられていただろう。
ブローフィング
モーフィングをさらに発展させた技術として、「ブロルフィング」（blend/morph）と呼ばれるものがある。これは主に、環境間の移行に使用される。実際、これは『タイタニック』の最後の壮大なロングショットのために、デジタル・ドメイン・スタジオによって考案されたものだ。
カメラが沈没船の濁った残骸の奥深くへと潜っていくにつれ、画面はシームレスに変化し、1912年の活気に満ちた明るい姿へと溶け込んでいく。すべてワンテイクだ。その結果、まるで頭の中で時折思い出が蘇るように、幽霊船が目の前で生き生きと蘇る。美しい視覚的メタファーではないか？
ワイプのグラフィックなカーテン
次に必ず触れておくべきトランジションは、ワイプだ。ワイプとはその名の通り、あるショットが特定の方向から、あるいは特定の幾何学的な形状を用いて、別のショットに置き換わるものだ。左や右、上や下へのワイプはもちろん、円や三角形、星の形を使うこともできる。（正直なところ、誰がそれを禁じようというのか？）すぐに思い浮かぶワイプの例はあるか？そう、「スター・ウォーズ」だ。
ジョージ・ルーカスは、ストーリーラインを切り替える際（ご存知の通り、それらは数多く存在する）、常にスクリーン・ワイプのトランジションを用いている。これらは「没入感の対極」と呼べるだろう。派手でインパクトがあり、結局のところ、私たちがスペースオペラを見ていることを常に思い出させてくれるからだ！この場合、ワイプは物語が進行し、ある章を締めくくり、次の章へと飛躍していることを観客に明確に伝える合図となる。まるで劇場の幕が、一幕が終わった後に下りてくるかのようだ。
現代の映画制作において、トランジションとしてのワイプは珍しい。当然ながら、「マンダロリアン」のような作品は、このフランチャイズの伝統に従い、私たちが「スター・ウォーズ」の世界にいるという感覚を維持するためにワイプを取り入れている。しかし、それ以外ではどうだろうか？ すぐに思い浮かぶ例の一つは、エドガー・ライト監督の「スコット・ピルグリム VS. 邪悪な元カレ軍団」だ。この映画は、コミックブックをめくっているような感覚を生み出すために、ありとあらゆる手法を用いている。スクリーンワイプもその一つだ――あらゆる形態や種類があり、以下のような独創的なものも含まれる：
その他のトランジション
もちろん、それだけではない。ハードカットの代わりに使えるトランジションは他にも山ほどある。すでに触れた「ディップ・トゥ・ホワイト」から、「デフォーカス」、そしてスプリットスクリーンまで（興味があれば、この記事で詳しく解説している）。批評家が何を言おうと、あるいは「気まずい」と呼ぼうとも、これらをいつ使うかについて厳格なルールはない。しかし、私の意見では、どのツールやトランジションを選んでも、物語の内部論理に合致し、自身のビジュアルスタイルを実現するのに役立つものでなければならない。この記事で取り上げた映画やシリーズのように、意図を持って使いこなせば、どんなテクニックでも自由に使えるのだ。
トップ画像： フランシス・フォード・コッポラ監督『アポカリプス・ナウ』（1979年）の映画スチール、BBCのドラマシリーズ『シャーロック』（2010年～2017年）、スティーヴン・スピルバーグ監督『プライベート・ライアン』（1998年）からのスチール。
完全開示：MZedはCineDが運営しています。
追加情報源： ジェニファー・ヴァン・シイル著『Cinematic Storytelling』（2005年）。
