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StradaのYouTubeチャンネルに公開された新しい長編動画で、映画監督兼技術革新者のマイケル・チオーニが、富士フイルム GFX ETERNA 55を、Panavision Ultra Panatar II 1.3xアナモフィックレンズおよびStrada Connectピアツーピア編集プラットフォームと共に検証している。この動画では、特注の短編映画とARRI ALEXA 35との一連の並列比較を通じて、センサーの幾何学、クロップファクターの計算、色再現、そして完全リモートによるポストプロダクションワークフローについて深く掘り下げている。
富士フイルムとのコラボレーションによるこの動画では、チオーニと撮影監督のシャノン・スタテンロスが、 「Work in Progress」を撮影している。この作品は、富士フイルム GFX ETERNA 55の性能を、センサーの幾何学と画角、ダイナミックレンジとカラーサイエンス、そしてStrada Connectを用いた完全なクラウドフリーのポストプロダクション・パイプラインという3つの明確な領域で徹底的に検証するために特別に設計されたものだ。ファーストルックレビューから、同カメラのIMAX認定やファームウェアアップデートに関するCineDの広範な報道を追ってきた読者にとって、この動画は議論に新たな視点を加えるものであり、特に55mm対角線センサーを使用することによる実践的なクリエイティブ面での影響について掘り下げている。
55mmフォーマットの背景にある数学
チオーニはまず、GFX ETERNA 55のセンサーを歴史的な文脈で位置づける。幅約44mm、高さ約33mm、対角線55mmのセンサーを持つこのカメラは、面積において65mmフィルムに匹敵する画像を捉える。65mmフィルムは、スプロケットホールを除去して縦方向に露光した場合、実用上の対角線は約57mmとなる。これは、大判シネマグラフィが確固たる脚光を浴びている今年において、重要な文脈となる。2026年アカデミー賞では、撮影監督のオータム・デュラルド・アーカポー（ASC）が、IMAXとウルトラ・パナビジョン70を65mmフィルムで組み合わせた映画『罪人たち』（原題: Sinners）で、撮影賞を受賞し歴史を刻んだ。
この動画の核心となる主張は明快だ。センサーが大きくなればレンズの働きが変わり、それによって映像の印象も変わる。これを実証するため、チオーニはパナビジョン・ウルトラパナターIIレンズを同一に用いて、ETERNA 55とARRI ALEXA 35の比較実験を行った。
クロップファクターと大型センサーの幾何学
比較テストがこの動画の核心だ。両カメラを俳優から11フィート8インチの距離に固定し、同じ65mm UP2レンズを使用すると、ALEXA 35のより小さなセンサー（ETERNA 55より約40％小さい）によって、画角が即座に狭まる。チオニは、ETERNA 55のセンサー幅44mmをALEXA 35の28mmで割ることでクロップ係数を算出し、約1.6倍という結果を得た。これは、どのレンズを使用しても、ALEXA 35では画角がおよそ1.6倍狭くなることを意味する。
65mmレンズでETERNA 55と同等のフレーミングを得るため、チームはまずALEXA 35に40mmのUP2を装着し、ドリーを約2フィート後退させた。並べて比較した合成画像では、被写体の大きさは一致しているが、背景は劇的に変化している。ETERNA 55（より長い焦点距離で被写体に近づいている）では、被写界深度が浅く背景が遠くに見えるのに対し、ALEXA 35では背景が圧縮されて近くに見える。2回目のテストでは、両カメラに同じ65mmレンズを装着したまま、チームはALEXA 35を18.7フィートまで後退させた（元の11.7フィートの距離に1.6倍のクロップ係数を掛けた値）。フレーミングを一致させても、背景の圧縮感の違いは依然として残る。
チオーニは、これらの違いはどちらのカメラが「優れている」かという問題ではないと慎重に指摘している。ARRI ALEXA 35は依然として業界標準のツールであり、背景が圧縮されたルックには独自の創造的なメリットがある。しかし、より深い奥行きや、被写体と背景の立体的な分離、そしてより長い焦点距離でありながら広い視野角で被写体に近づけるという光学的な利点を特に求めている映像制作者にとって、55mmセンサーフォーマットは、35mmやフルフレームセンサーでは根本的に実現できない何かを提供する。
ただし、ALEXA 35とGFX ETERNA 55を直接比較することは、ある意味「リンゴとオレンジを比べるようなもの」であることは言及しておく価値がある。これらは、市場の全く異なるセグメント向けに設計され、価格帯も大きく異なり、エコシステムも全く異なるカメラだ。ALEXA 35は、最高レベルのプロフェッショナル制作向けに構築されたSuper 35シネマの主力機であるのに対し、ETERNA 55は、その数分の1のコストで提供される大型フォーマットの新参者だ。チオーニが実証した幾何学的な違いは現実のものであり、よく説明されているが、それらは結局のところ、あらゆるセンサーサイズの比較に内在するものだ。より公平な比較対象としては、ARRI ALEXA 65やALEXA Mini LFといった、より直接比較可能な大型フォーマット領域のカメラが挙げられたかもしれない。とはいえ、Cioniが基準としてALEXA 35を選んだのは、同機が現在の業界標準カメラとして広く普及しており、現役の撮影監督にとって最も身近なベンチマークとなっていることを反映しているのだろう。
1.33:1のセンサーに1.3倍アナモフィック
この動画で特に説得力のある光学的な議論の一つは、UP2の1.3倍スクイーズとETERNA 55のネイティブアスペクト比1.33:1を組み合わせた際の計算に関するものだ。両者を掛け合わせると1.73:1となり、これは16:9の97%に相当する。実際には、これによりカメラはセンサー領域をフルに活用してオープンゲート撮影が可能となり、わずか3%のクロップで、65mmフィルムの記録領域に近似したフルUHD画像を提供できる。センサー領域の無駄は事実上ない。
Panavision Ultra Panatar IIレンズは、ETERNA 55の大きなイメージサークルをカバーするように設計されており、この組み合わせに独自の特性を加える。楕円形のボケはラックフォーカスにより表現力豊かな質感を、微妙な色収差は肌のトーンを滑らかにし、レンズブリージングも抑制されている。チオーニはこの組み合わせの結果について、「柔らかさとシャープさを併せ持つ」映像だと表現し、センサーのサイズが独特のスケール感をもたらすと述べている。特筆すべき点として、これらはレンタル専用のパナビジョンレンズであるため、この特定の組み合わせはパナビジョンのグローバルレンタルネットワークを経由する制作に限定される。
フォーマットの柔軟性と縦方向のクロップ
動画の中で興味深い補足として、アスペクト比の柔軟性について触れられている。ETERNA 55は、同じ焦点距離でも視野が本質的に広いため、フォーマット変更時により多くの余地を提供する。チオーニは両カメラで9:16の縦長画角の抽出を実演している。ALEXA 35の狭い画角は被写体を背景に対して圧縮させる一方、ETERNA 55はより多くの周囲環境を捉え、背景との分離感を保っている。ソーシャルメディア向けの縦長フォーマットを含め、複数のアスペクト比での納品がますます求められる時代において、これは実用的なワークフロー上の利点だ。
ダイナミックレンジと色：ProRes HQ vs. ProRes RAW vs. ARRI RAW
テストの第2部では、チオーニはフリーランスのカラーリスト、ニック・ラローを招き、ETERNA 55の画質を評価させた。最高品質の内部記録フォーマットはProRes HQであり、これは10ビット4:2:2のイントラフレームコーデックで、毎秒約1GBのレートで記録される。RAW記録については、ETERNA 55はHDMIまたはSDI経由でAtomos Ninja TXに出力し、そこでProRes RAWがキャプチャされる。チームはまた、比較対象として、ARRI RAWを記録するALEXA 35でも同じセットアップで撮影を行った。
映像のグレーディングには、富士フイルムの新しい広色域カラースペース「F-Log2C」を使用している。これにより、高彩度の色の再現性が向上し、肌の色調や色の正確さが向上する。4K解像度では、ProRes HQ、ProRes RAW、ARRI RAWの間の画質の違いはすぐには判別できない。500%の拡大率で見ると、3つの中でProRes RAWの粒状構造が最もきめ細かくて、ProRes HQは圧縮の影響で粒子がわずかに滑らかになり、ALEXA 35はその中間に位置する。3つとも肌の色調の再現性は高い。
結論は微妙なものだ。RAW記録は一部の制作において利点があるが、ProRes HQは、照明条件が管理された環境下では、目に見える品質の低下を最小限に抑えつつ、編集にすぐ使えるシンプルなワークフローを提供する。チオーニは、映画制作者に対し、自身のニーズに最適な記録フォーマットを見極めるために、自らテストを行うよう勧めている。
Strada Connectとリモート編集ワークフロー
動画の第3セクションでは、チオーニが「全く新しい作業方法」と呼ぶ、Strada Connectを活用した手法が紹介されている。彼はこれを世界初のピアツーピア型リモート編集技術と説明している。CineDでは、Stradaについて幅広く取り上げてきた。プラットフォームのベータ版リリースから、カメラから編集者へのファイル転送テスト、そしてOWCによる戦略的投資に至るまでだ。
このワークフローは、ETERNA 55のデュアル録画機能を活用している。カメラは、オープンゲートのProRes本編ファイルと軽量なH.264プロキシファイルを、同じCFexpress Type Bカード（この場合はOWC Atlas Ultraカード）に同時に記録する。富士フイルムはプロキシファイルをカード上の独自のフォルダ構造に分離するため、メディア管理は最初から整理されている。プロキシはカメラ内で毎秒約12MBでエンコードされ、毎秒約1GBのProResメインファイルに比べて約80分の1のサイズだ。
撮影現場では、DITのアーバン・オルソンが、これらのプロキシファイル（および放送用WAVオーディオ）を、自身のカートから、ロサンゼルス中心部の撮影現場から数マイル離れたチオーニのハリウッド制作オフィスにあるMac Studio M4に接続された128TBのOWC Thunderbay Flex 8へ直接転送する。Strada Connectはピアツーピア方式であるため、クラウドストレージは使用せず、プロキシファイルのサイズが小さいため、インターネットの帯域幅も大きな問題にはならない。
このプロジェクトの編集担当は、テキサス州ダラス（約2,400km離れた場所）から作業を行う、Film Riotのクリエイター兼ホストであるライアン・コノリーだ。Strada Connectを使用し、コノリーはロサンゼルスのOWC Thunderbayを自身のコンピュータに直接マウントし、ローカル接続されたストレージのように動作する仮想ファイルシステムを構築している。彼はPremiere Proで編集を行い、ファイル転送やアップロードを一切行わずにStradaから直接映像をインポートしている。コノリーはこの体験を、目立った遅延もなく、ローカルで編集しているのと区別がつかないものだと説明する。プロキシファイルはオリジナルと同じタイムコードとクリップ名（末尾に「_p」が付く）を共有しているため、カットを確定した後、ProResのヒーローファイルへの再リンクが簡単に行える。
チオーニは、Stradaのビデオエピソード全体をノートPC上のFinal Cut Proで自身で編集したと述べている。参照した映像データは7TB近くに及ぶが、そのいずれもクラウドにアップロードされたり、ローカルドライブに転送されたりすることはなかった。すべてがStrada Connectを経由して処理されたのだ。
より広い文脈：手頃な価格の大判フォーマット
チオーニは、歴史的な例えを挙げて動画を締めくくっている。20年前、REDは1万7000ドルのカメラで、インディペンデント映画製作者にSuper 35フォーマットでの撮影を可能にした。今日、ハリウッドでは劇場体験を差別化するために大型フォーマットでの撮影がますます主流になりつつある（『オッペンハイマー』、『罪人たち』、『ワン・バトル・アフター・アナザー』、『ベゴニア』といった作品は、IMAX、65mmフィルム、またはVistaVisionで撮影されている）。そうした中、富士フイルムは16,500ドルという価格帯で55mm／大型フォーマットのシネマグラフィを普及させる立場にある。
言うまでもなく、ETERNA 55の実際の所有コストは本体価格だけにとどまらない。富士フイルムとのコラボレーションであるため、この動画は当然ながらETERNA 55を最も有利な文脈で提示している。このカメラを検討するインディペンデント映画製作者は、エコシステム全体のコストを考慮に入れ、ここで示されている理想的なハイエンド構成と、自身の制作において不可欠な構成要素を区別する必要がある。
とはいえ、55mmセンサーの幾何学的利点はマーケティングではなく、光学的な事実だ。チオーニが実演したクロップファクターの計算、画角の違い、被写界深度の特性は、センサーサイズに固有の性質であり、どのレンズを組み合わせても変わらない。
